Marika
Bührmann
Texte
de Larys Frogier
Le
parcours artistique de Marika Bührmann est une quête complexe du vivant
où la construction du sujet fluctue selon un rapport sans cesse négocié
au langage et à la mémoire, à la matérialité du corps et à sa propre
fiction, au lien intersubjectif et à l'espace social. Mais ce
devenir au monde se visualise au sein de dispositifs discrets, subtils
et toujours spécifiques.
Une
telle posture est difficilement tenable au sein d'une scène artistique
qui réclame toujours davantage de productivité d'un objet esthétique
spectaculaire ou d'une visibilité ostentatoire et parfois démagogique
du relationnel.
Elle
a toutefois le mérite de pointer, de déplacer et de repenser les enjeux
de l'acte performatif artistique.
Corps
contact
Marika
Bührmann a débuté sa production artistique par des actions qui, au moyen
d'objets ou de matières, mettaient son propre corps dans des situations
paradoxales de fermeture-porosité, distance-contact, recouvrement-dévoilement
: farine et vaseline permettant l'empreinte du corps nu sur une surface
photosensible, bandes plâtrées et feutrine moulant certaines parties
du corps, robe de feutrine blanche à talquer, substances liquoreuses
recouvrant tout ou partie du corps (vaseline, caramel, glucose).
Ces
actions prolongent les performances des années 1960-1970 initiées par
des artistes femmes (Carolee Schneeman, Lygia Clark, Hannah Wilke, Gina
Pane). Ces dernières avaient déconstruit la fondation d'une vision phallocentrique
du corps jusque-là tenue pour objective et universelle, élaborant des
œuvres où prédominaient une matérialité déroutante du corps. Là où le
spectateur se trouvait souvent pris au piège de son propre plaisir scopique,
elles invitaient le spectateur à une distanciation critique face au
pouvoir séducteur de l'image.
Toutefois,
avec Marika Bührmann, le contexte et les enjeux sont différents. L'artiste
s'engage dans la quête d'une double dimension introspective et intersubjective
du performeur et du spectateur : il s'agit de brouiller les limites
du corps physique et de ses stéréotypes de représentation pour tendre
vers la construction partagée d'un espace charnel et mental.
Ceci inclut bien entendu une dimension de la sexualité ou du genre,
mais de manière beaucoup plus diffuse et sans aucun souci identitaire.
L'étrangeté du rapport aux matières souvent souples et fluides, l'épreuve
du contact ou de l'effleurement des corps participent de ce brouillage
des frontières du corps et de l'identité. La représentation d'une corporéité
est moins celle d'un bloc, d'un organisme ou d'une image pleine et identifiable,
qu'une figure ouverte et mouvante. La notion d'enveloppe est importante
ici, non pas en tant qu'elle protège et enferme le corps mais en ce
qu'elle autorise le contact et le passage.
S'il
fallait alors parler d'une approche du corps féminin, c'est davantage
vers une visualisation de l'haptique sans délimitation ou assignation
du corps, du sexe ou de la parole. Luce Irigaray l'a parfaitement exprimé
en ces termes :
"
Elle " est indéfiniment autre en elle-même.(...) Il faudrait l'écouter
d'une autre oreille comme un " autre sens " toujours en train de se
tisser, de s'embrasser avec les mots, mais aussi de s'en défaire pour
ne pas s'y fixer, s'y figer. Car si " elle " dit ça, ce n'est pas, déjà
plus, identique à ce qu'elle veut dire. Ce n'est jamais identique à
rien d'ailleurs, c'est plutôt contigu. Ca touche (à). " (1)
L'observation
de Luce Irigaray retourne brillamment le discours inhérent à l'institution
psychiatrique du XIXème siècle qui, avec l'aide de la photographie,
avait tenté de définir, d'enclore et de dresser en vain le corps hystérique
de la femme prise dans des postures fantasques, agitées, provocantes,
aliénantes... " Posture " est d'ailleurs un terme récurrent qu'utilise
Marika Bührmann pour qualifier ses premières performances. Il pointe
cette rémanence d'une figure codifiée de l'hystérie offerte au regard
scrutateur de la psychiatrie et de la photographie. Prenant comme point
de départ la contrainte du corps par un vêtement ou une matière couvrante,
les performances de Marika Bührmann travaillent ainsi à déplacer la
prédominance de l'oeil sur le toucher. Ce glissement en surface résiste
au pouvoir de définition (autoritaire) du corps et échappe à toute maîtrise
du regard posé sur lui.
On
se connaît
Les
œuvres de Marika Bührmann vont rapidement associer l'autre, non pas
comme simple spectateur d'une performance, mais pour en faire un
constructeur essentiel d'un dispositif relationnel. Le verbe connaître
conviendrait assez bien pour qualifier ce qui se joue du relationnel
dans les performances de Marika Bührmann, mais à condition que le "
connaître ", en tant qu'acte, s'éprouve loin du savoir absolu de soi
ou de l'autre. Connaître d'abord dans son sens premier : naître avec,
émerger avec, laisser advenir.
Dans
les premières performances de Marika Bührmann, la découverte de soi
avec l'autre se manifestait par une rencontre silencieuse des corps,
exigeant une disponibilité entière de l'un à l'autre et de soi sur soi-même.
Deux préalables étaient nécessaires à la relation : un espace semi-clos
ou du moins enveloppant (salle d'exposition, cabine, chambre d'hôtel...),
ainsi qu'une matière qui estompe les limites de l'espace et du corps
(pénombre, membrane de feutrine...). Ces deux données sont ce par quoi
va pouvoir se tisser et s'assumer simultanément le contact et la séparation
entre deux êtres. Lorsque Marika Bührmann invite quelqu'un à la rejoindre
dans une cabine pour rencontrer son souffle, lorsqu'elle enduit la main
de l'autre de glucose, ces gestes simples dépouillent le mode relationnel
d'une surcharge de communication orale. C'est désormais le silence,
le tâtonnement et parfois la palpation qui font émerger un autre langage
du corps. Il faut aussi souligner que dans ces actes relationnels, l'autonomie
des êtres et des désirs est primordiale. La fusion ne prend jamais le
pas sur la reconnaissance de l'autre différent de moi. Tout le travail
se situe dans cette frontière ténue entre deux qui engagent des sentiments
contradictoires de résistance, de pudeur, d'élan vers... Comme l'observe
très justement Emmanuelle Chérel, les performances de Marika Bührmann
" n'offrent pas la possibilité d'une véritable objectivation de soi
et de l'autre. C'est dans le flux des échanges, et par un phénomène
ininterrompu d'absorption et de distanciation, que s'élaborent les représentations.
Les situations qu'elles provoquent avec un inconnu perturbent aussi
les rituels sociaux d'interaction. Elles brouillent et dérèglent les
normes et les modèles culturels qui construisent les écarts, permettent
de maintenir les places, les rôles, les territoires de chacun. " (2)
En
2001, à Paris, Marika Bührmann entreprend de proposer des rendez-vous
à un(e) inconnu(e) à partir de l'invitation suivante : " Je voudrais
rencontrer quelqu'un(e) ". Délaissant le cadre construit d'un espace
intime, elle inscrit ces rendez-vous dans des espaces ouverts à l'échange
collectif : un café, un jardin public, un hall de gare, un angle de
rue. L'engagement de chacun(e) à se rendre au rendez-vous repose sur
la tentative de réaliser en silence des gestes simples : partager un
souffle, marcher côte à côte, se réchauffer, prêter sa main, donner
un sourire, traverser la rue. "
Je
voudrais rencontrer quelqu'un(e) " inaugure en fait le déplacement de
la performance vers un dispositif que l'artiste qualifie de " micro-situation
". Avant d'en analyser les enjeux, précisons que " Je voudrais rencontrer
quelqu'un(e) " a connu deux déclinaisons sensiblement différentes. En
mai-juin 2001, les rendez-vous étaient pris au sein de la galerie Alain
Gutharc où l'on pouvait trouver les propositions de gestes à réaliser.
Cette première déclinaison mettait en lien l'inconnu(e) avec un performer,
c'est-à-dire Marika Bührmann ou un autre artiste, Côme Delain. Le choix
de faire intervenir un autre performer à la place de l'artiste elle-même,
était une manière de faire écran à l'idée que le rendez-vous conduisait
à une " rencontre avec l'Artiste Marika Bührmann ". Il permettait également
un effet d'inattendu quant à savoir si le performer allait être une
femme ou un homme, ce qui modifie inévitablement le rapport que l'inconnu(e)
aura avec lui ou elle.
La
deuxième déclinaison de " Je voudrais rencontre quelqu'un(e) " s'est
déroulée en septembre-octobre 2001. L'espace " En Cours ", situé dans
le XXème arrondissement de Paris, était un lieu de permanence et de
prise de rendez-vous pour la réalisation de gestes dans l'espace public.
Ce qui différenciait cette déclinaison de la précendente était la place
de l'artiste : plutôt que d'assumer la fonction de performer, Marika
Bührmann proposait de mettre en relation deux inconnu(e)s pour la réalisation
des gestes. Selon ses termes, elle devenait davantage une " aiguilleuse
de rendez-vous ". Ceci a son importance car le rapport performer-inconnu(e)
tend à orienter davantage le lien, tandis que la relation entre deux
inconnu(e)s laisse une part plus ouverte et active à une situation d'étrangeté
et d'engagement face à l'autre. D'ailleurs, les propositions de gestes
rédigées par l'artiste étaient moins prescriptives qu'auparavant - par
exemple se tenir la main n'indiquait plus s'il fallait le faire avec
la main droite ou gauche -, accordant une autonomie de chacun(e) à l'accomplissement
du geste.
En
choisissant d'intervenir dans des lieux publics, Marika Bührmann infiltre
des espaces où prédominent la codification et parfois le nivellement
de circulation des biens et des personnes. Subrepticement, elle introduit
un mode d'échange qui subvertit toute exigence de productivité relationnelle
: retrait de la communication verbale, absence de codes établis
de civilité qui permettraient un rapprochement progressif entre deux
inconnu(e)s, temporalité concentrée ou distendue.
De
fait, concentrer la relation avec un(e) inconnu(e) sur un geste unique
et au sein d'un espace public conduit à des parasitages entre privé-public
qui se révèlent riches de découvertes :
- La réduction au seul geste peut faire émerger des expériences relationnelles
enfouies qui suscitent des résistances ou des tensions.
-
L'absence de communication verbale au sein d'une forme de brouhaha de
masse invite à une perception aigüe de l'autre et de l'espace environnant.
Le silence semble être une condition indispensable à la relation. Ce
n'est pourtant pas un creux, un vide ou une absence de langage. Le silence
est ce par quoi la perception se fait maximale et ce par quoi tout peut
advenir. Il est une disponibilité à l'écoute de son propre corps et
à l'approche de l'autre.
-
Etant réceptif à et parfois perturbé par la présence de l'autre mais
aussi par l'activité urbaine, ce que l'individu prenait pour acquis
d'un corps et de comportements privés le conduit à la prise de conscience
d'un corps historiquement et culturellement construit.
-
Cette interpénétration de l'intime et du collectif conduit à une
instabilité et à une ouverture du relationnel. Il s'agit de renégocier
sans cesse l'expérience du corps et une représentation de soi.
Avec
la micro-situation, Marika Bührmann repense les lieux de sociabilité
à partir de la notion primordiale de l'" être-avec ". Lorsque l'artiste
propose un rendez-vous, elle l'établit sur la base d'un contrat qui
cadre au plus près une situation relationnelle. Mais ce contrat est
également soumis aux aléas des signes de fermeture ou d'ouverture de
l'autre, ainsi qu'aux perturbations occasionnées par l'environnement.
Lorsqu'un individu répond à un rendez-vous de l'artiste, il fait le
choix de s'engager dans une relation. Mais c'est une relation qui exige
une prise de risque vis-à-vis de soi et de l'autre en ce qu'elle met
en jeu des formes instables de l'inattendu, de l'écoute et du contact.
On
peut alors déclarer que l'" être-avec " de la micro-situation procède
de l'engagement de deux êtres dans la singularité et la pluratité du
lien. L'avec n'est pas un rajout à la condition d'existence, mais il
participe pleinement à la construction de l'acte d'exister. Il ne nie
pas l'autonomie des sujets, mais il invite à les éprouver dans le cadre
élargi de l'espace social. L'épreuve du contact n'est pas simplement
de l'ordre du rapprochement convivial, mais il expérimente également
l'écart ou la distance. Comme l'observe le philosophe Jean-Luc Nancy
:
"
D'un singulier à l'autre, il y a contiguïté, mais sans continuité. Il
y a une proximité, mais dans la mesure où l'extrême du proche accuse
l'écartement dont il se creuse. Tout l'étant touche à tout l'étant,
mais la loi du toucher, c'est la séparation, et plus encore, c'est l'hétérogénéité
des surfaces qui se touchent. " (3)
Les
micro-situations de Marika Bührmann sont en fait très éloignées de nombreuses
œuvres contemporaines où le dispositif relationnel met en avant une
structure d'échange sociale qui redonnerait consistance à une vision
tribale de la collectivité sur le mode de l'interactivité et de la convivialité
(4). Plutôt que de miser sur la réinvention de rituels collectifs de
socialisation dans une société de consommation de masse, Marika Bührmann
travaille dans les interstices infimes de l'intersubjectivité. Elle
invite à questionner les fragilités, les doutes et les appréhensions
de ce qui nous autorise l'épreuve du lien.
Du
lien comme pratique politique
L'ouverture
de la performance à un espace relationnel public ne peut esquiver la
question de la participation du sujet à la vie de la cité. Il serait
en effet erroné de croire que les œuvres de Marika Bührmann soient uniquement
tournées vers une introspection exclusive de la subjectivité. Chez l'artiste,
les processus de subjectivation sont indéniablement liés à deux évidences
:
-
le sujet se construit avec une histoire personnelle, culturelle et sociale
qui a contribué à façonner des postures et des codes corporels, des
comportements et des pratiques de vie.
-
le sujet évolue et se transforme selon des ruptures ou de nouvelles
topographies qui provoquent une adaptation ou une résistance, volontaire
ou non.
De
fait, tout l'enjeu est de se rendre disponible à ces histoires individuelles
et collectives, puis de faire émerger des situations qui autorisent
un déplacement de ces histoires à d'autres contextes, à d'autres échanges
possibles.
Marika
Bührmann décide alors d'impliquer l'autre dès l'étape de conception
des micro-situations. Dans le cadre d'une résidence à Annecy en mai
2002, elle infiltre l'espace public au moyen de deux mobiliers, un tapis
et une table mobiles conçus par la plasticiennne et designer Stéphanie
Vareillaud. Rendant visibles l'invitation au dialogue, ces dispositifs
lui permettent de déployer deux temps de rencontre : un temps d'écoute
et d'échange oral pour construire les gestes silencieux, puis un temps
de proposition d'activation des micro-situations.
Habituellement
fondée sur la circulation anonyme et productive, les espaces publics
de la ville se trouvaient ainsi marqués par des points de respiration,
des points où la pause et le dialogue devenaient possibles. Investissant
le quartier des Teppes, Marika Bührmann avait installé le tapis au cœur
du quartier des Teppes, sur une ancienne piste de skate devenu aujourd'hui
lieu de rassemblement des habitants, notamment hommes immigrés. Ce dispositif
correspondait à une première étape de disponibilité de l'artiste à des
paroles individuelles au sein de la cité. Ici, la rencontre exigeait
avant tout une écoute de l'artiste à la parole de l'autre concernant
des expériences et des contextes spécifiques de vie. En retour, Marika
Bührmann présentait sa démarche concernant les micro-situations, puis
elle invitait l'interlocuteur à imaginer un geste primordial qu'il/elle
priviligierait dans une relation. Collecteuse de récits, l'artiste
rendait possible l'acte d'imaginer chez l'interlocuteur le déplacement
ou la transformation, même infime, d'un environnement de vie. Il
s'agissait en fait d'opérer la superposition d'un espace réel et d'un
espace fictionnel de vie. C'est en ce sens que l'acte d'écriture devenait
également primordial. Ecrire n'était pas uniquement le constat ou la
mémorisation d'une parole et d'une réalité. Ecrire relevait d'un geste
fondamental du lien. Ecrire était l'acte d'imaginer avec l'autre l'essentiel
de la relation. Restait alors à lui trouver une adresse et une délégation
à des tiers.
C'est
pourquoi, une fois rédigés, ces gestes relationnels étaient rendus publics
dans la cité. La table mobile était en fait une sorte de tablier tendu
entre deux personnes, l'artiste et la plasticienne-designer ou deux
étudiantes volontaires. Prolongé par des boudins, ce mobilier particulier
leur permettaient de s'installer par exemple sur des portes-vélos. Le
dispositif permettait aux passants de prendre connaissance des micro-situations
rédigées et de s'y inscrire pour les actualiser. Les micro-situations
sont également réalisables, non pas uniquement à deux, mais aussi à
plusieurs.
Il
faut ici souligner le fait que les espaces urbains choisis par Marika
Bührmann sont des espaces déjà connotés par la gestion d'un paysage
urbain ou par un contexte social sensible. Ainsi, à Annecy, malgré les
réticences de la municipalité, l'artiste avait pour souci de traverser
différents quartiers afin de questionner les réalités de périphérie
et de centre. Ou encore, elle s'était intéressée à une population de
quartier masculine maghrébine qui possédait des codes relationnels fortement
marqués par la culture musulmane. Dans le contexte français, cette population
masculine se trouvait décalée ou amputée de ces pouvoirs de sociabilité.
Par exemple, le geste d'une micro-situation a été imaginée à partir
du rituel de salut musulman masculin : serrer la main de l'autre et
porter sa main au cœur.
Une
telle expérience démontre combien l'art de la relation que nous propose
Marika Bührmann pointe les insuffisances, les manquements ou les bloquages
du " vivre avec " au sein de la vie citoyenne et politique. Nous rejoignons
le philosophe Etienne Balibar pour déclarer :
" Il faut bien que l'art soit omniprésent dans le champ de la politique,
ou sur ses marges, pour que la politique - y compris comme politique
culturelle - puisse faire preuve d'un peu d'invention, être ou redevenir
périodiquement ce qu'elle prétend être, en ses définitions théoriques
: l'art des installations humaines, des situations conflictuelles et
du vivre en commun. " (5)
Une
autre résidence, réalisée à Bourges à l'été puis à l'automne 2002, conduit
Marika Bührman à infiltrer efficacement ces territoires de l'exclusion
sociale et politique. Invitée par l'association Bandits-Mages/Galerie
du Haïdouc, elle décide dans un premier temps de s'intéresser aux quartiers
nord de la ville de Bourges et de rencontrer des personnes issues de
l'immigration. C'est au sein du quartier de la Chancellerie qu'elle
s'inscrit à un Réseau d'Echanges Réciproques de Savoirs (RERS). Le RERS
est une structure associative qui permet à des habitants de proposer
et de partager des savoirs-faires, des connaissances. Tout un chacun
peut acquérir un savoir en entrant en contact avec la personne compétente,
sans qu'il n'y ait d'obligation d'échange avec la personne qui vous
a apporté son savoir. Il s'agit plutôt d'établir une circulation des
compétences et de créer ainsi un lien qui soit libre et utile à toute
personne qui décide de s'investir au sein du RERS. L'originalité éthique
d'une telle structure est alors de tisser des liens qui se veulent égalitaires
entre des citoyens aussi différents les uns des autres, sans les contraintes
et revendications identitaires que l'on retrouve dans de nombreuses
associations.
Le
RERS intéresse inévitablement Marika Bührmann en ce qu'il propose et
questionne le lien social. D'ailleurs, au sein d'une telle structure,
des termes récurrents comme " médiation ", " interaction ", " aiguillage
", " mise en relation " ne sont pas sans résonances avec la pratique
de l'artiste. Aussi, avec l'accord des médiateurs du RERS, Marika Bührmann
réalise une première présentation de son travail d'artiste devant des
pratiquants du RERS et elle leur fait la proposition suivante : travailler
avec eux sur la question du lien et de l'échange, et aboutir à la création
de micro-situations.
Un
tel projet ne pouvait trouver un effet immédiat et exigeait d'abord
un temps d'écoute de l'autre et d'interlocution. Il devenait absolument
nécessaire d'aller le plus loin dans la reconnaisance d'histoires singulières
qui, de fait, faisaient inévitablement émerger des différences de tous
ordres (handicap physique, diversité culturelle, déracinement, écart
socio-économique). La proposition de Marika Bührmann conduisait donc
à rendre perceptible les ambiguïtés d'un lien social qui se veut a priori
égalitaire dans l'échange. Il ne s'agissait pas de nuire à l'éthique
du RERS mais, au contraire, d'envisager comment l'échange peut révéler
ses richesses à partir de la reconnaissance préalable de différences
entre les individus, différences qui ne sont peut-être pas immédiatement
perceptibles dans une masse collective.
D'autre
part, ce projet invitait les participants du RERS à une réflexivité
sur l'échange. En effet, échanger sur les échanges n'était pas uniquement
dévolu aux médiateurs du RERS, il faisait l'objet même d'une réflexion
entre les participants. Aussi anodine que puisse paraître la démarche
de Marika Bührmann, c'est la pratique même du processus démocratique
au sein de la cité qui est questionnée. Pour reprendre les termes de
Bernard Lamizet, spécialiste en études politiques :
"
le moment de l'émergence de la cité est le moment où, dans l'histoire,
émergent à notre conscience les logiques suivant lesquelles nous inscrivons
notre sociabilité et notre appartenance dans des formes de pouvoir,
de représentation et de territoire (...) L'acquisition de la conscience
sociale est un processus qui s'inscrit dans le même processus que l'acquisition
de la médiation : en effet, il s'agit , finalement, pour le sujet, de
se constituer comme acteur appartenant à une collectivité autant que
comme acteur fondé dans sa subjectivité. " (6)
Le
RERS participe pleinement à ce travail de médiation sur les formes de
sociabilité. La démarche artistique de Marika Bührmann est alors de
rendre davantage perceptible les rapports de pouvoir et de représentation
qui se jouent entre nous, puis d'envisager comment ces rapports peuvent
s'utiliser pour construire et servir l'échange social plutôt que de
les occulter au risque de conduire à une utopie démocratique sclérosée.
Concrètement,
Marika Bührmann a travaillé avec cinq individus sur la conception et
l'élaboration de micro-situations :
-
Cerise, confrontée à un handicap physique, propose un rendez-vous à
deux personnes dans un salon de thé. La proposition leur suggère de
lui porter une tasse de thé à la bouche comme si l'autre avait la possibilité
de devenir un prolongement de son propre corps. Ce geste nécessite un
engagement de chacun et soulève les questions embarrassantes de substitution,
d'assistance ou d'aide vis-à-vis d'autrui.
-
Monique, préoccupée par le passage du temps, donne rendez-vous, douze
jours de suite, à des inconnu(e)s dans le hall de gare pour qu'il/elle
cherche à la reconnaître. Une fois la reconnaissance établie par un
signe propre à chacun (un sourire, un regard...), Monique se retire
de la situation. Cette proposition, répétée plusieurs fois de suite,
aborde subtilement la question de la solitude, du lien et de la séparation,
du rendez-vous manqué et de la possibilité du rapprochement physique
dans l'espace public.
-
Karima, d'origine musulmane, propose un rendez-vous dans un fast-food
pour partager un repas à quatre et effectuer un geste d'offrande et
de respect mutuel : ouvrir ses mains en corolle vers le ciel et incliner
son visage en fermant les paupières. La tradition du partage d'un repas
collectif musulman acquiert une signification aigüe lorsqu'elle est
déplacée sur un lieu de consommation occidental particulièrement individualiste.
Karima propose aussi une autre micro-situation qui a lieu à la piscine
municipale : elle invite l'autre à partager des gestes de purification
pratiqués avant la prière musulmane (se rincer les mains, les bras,
la bouche, le nez, les cheveux, les oreilles, les chevilles). Avec ces
deux micro-situations, Karima déplace des rites sociaux méditerranéens
et des rites religieux dans un espace laïc occidental formaté à la consommation
ou au loisir de masse. Mais pour la jeune femme, l'enjeu était aussi
d'oser décontextualiser des gestes qui, notamment pour les femmes, doivent
se pratiquer dans la plus stricte intimité, à l'abri des regards. Issue
d'une double culture, Karima envisageait là les gestes d'une troisième
culture à réinventer constamment, une culture ouverte aux apports différents
et contradictoires.
-
Jean-Pierre, originaire de Madagascar, propose d'intervenir dans la
rue en invitant un voisin, une connaissance ou un passant à s'asseoir
à côté de lui et à partager du café qu'il a réalisé lui-même. Cette
situation de simplicité conviviale, courante à Madagascar, nécessite
pour Jean-Pierre de rendre visible et de dépasser un sentiment de ne
jamais être chez lui en France. Mais la situation révèle aussi la difficulté
d'être ensemble et celle de s'engager dans une relation à l'autre.
- Françoise, qui n'a pas de justification première à une micro-situation,
est toutefois intéressée par la dimension corporelle et intersubjective
d'une relation plutôt que par la notion d'égalité collective. Elle invite
alors à une promenade silencieuse entre cinq personnes qui démarre par
cette question simple : " Et toi, ça t'fait comment à l'intérieur ?
" La micro-situation provoque une contiguïté des personnes et une interrogation
sur l'ajustement de pensée et de corps à l'autre. Elle transporte également
chacun, par le silence et la marche, dans son propre monde. Emerge alors
une intense disponibilité à de multiples sensations et souvenirs qui
n'appartiennent qu'à soi, qui nous différencient de l'autre, et que
l'on partage pourtant en commun.
L'expérience
de résidence à Bourges appelle plusieurs commentaires quant à une réflexion
sur la pratique relationnelle au sein d'un contexte social de vie. En
premier lieu, l'acte artistique de Marika Bührmann n'est définitivement
pas celui d'une production d'objets esthétiques qui seraient sensés
divertir ou séduire un groupe d'individus hors de leur contexte de vie.
L'acte artistique consiste à engager avec un groupe d'individus et de
citoyens un important travail qui se situe à mi-chemin entre le témoignage
vivant et un imaginaire indispensable à la vie individuelle et collective.
A l'opposé d'un travail d'art documentaire, la démarche artistique de
Marika Bührmann est également très éloignée d'une prétention à assumer
le rôle d'assistant social ou de psychologue. En effet, l'acte créateur
réside dans la capacité de l'artiste à provoquer chez l'autre, du moins
chez celui ou celle qui se rend disponible, des ouvertures, des troubles
ou des déplacements vers des espaces de l'infiniment intime et de l'infiniment
collectif. Marika Bührmann invite à repousser des résistances personnelles,
culturelles ou sociales que l'on croit infranchissables ou inébranlables.
Et ce sont les individus eux-mêmes qui sont porteurs et créateurs de
ce potentiel. En d'autres termes, le sujet-citoyen se construit à partir
de ce pouvoir de création, d'imagination et d'intervention permanente
sur sa propre vie et son environnement. Il n'est pas uniquement un sujet
vivant au sein d'une communauté, mais il est pleinement acteur d'espaces
de liberté. Il serait donc erroné de déclarer que l'artiste ne fait
que se servir d'un contexte de vie et ne fait que replonger les habitants
dans leur dure réalité. Pour le dire de manière un peu plus provocatrice,
l'enjeu est d'instaurer une forme de contre-pouvoir à des absences ou
à des gestions permettant les processus de socialisation.
D'autre
part, chez Marika Bührmann, les processus de socialisation sont indissociables
d'une approche profonde à l'écoute de soi, de l'autre. Celle-ci permet
d'activer des paroles, des gestes qui, en apparence, peuvent sembler
simples et anodins au regard d'une médiation sociale qui prétend à des
effets immédiatement productifs au sein de l'espace social. C'est dans
l'écoute du corps et de la parole de soi et de l'autre que résident
bien souvent les réponses aux plus grands maux de notre société. Il
s'agit donc d'insuffler un partage de l'intime au sein d'un espace public
qui, par définition, est sensé favoriser la circulation fonctionnelle
plutôt que l'habitation, les formes collectives de sociabilité plutôt
que la relation intersubjective. Au contraire, Marika Bührmann trace
des trajectoires possibles de l'intime par des gestes minimes, des silences
créateurs de mémoires et de paroles.
Enfin, la portée politique d'une telle démarche artistique concerne
la redéfinition même de la démocratie. Dans le travail artistique de
Marika Bührmann, la démocratie ne se définit pas comme la (re)production
d'un idéal de société sur la base d'une utopie égalitaire du vivre en
commun dans la cité. Cette utopie positive est certes nécessaire, et
souvent indispensable, pour des luttes communautaires et pour l'obtention
de droits sociaux. Elle se révèle pourtant peu lisible et parfois inefficace
au sein d'une société du spectacle où prévaut la gestion capitaliste
des biens et des personnes. Chez Marika Bührmann, il s'agit davantage
d'une démocratie qui travaille à tisser du lien social à partir d'expériences
de la différence, de l'écart et de l'antagonisme. Une telle posture
rejoint l'approche d'une " démocratie radicale " telle qu'elle est proposée
par Chantal Mouffe et Ernesto Laclo dans leur ouvrage Hegemony and
Socialist Strategy (7). Selon ces théoriciens du politique, les
relations sociales se négocient toujours sur la base d'échanges qui
demeurent constamment ouverts et incomplets : on ne peut tout saisir
ni tout cerner d'un individu et d'un groupe social, dans la mesure où
ceux-ci sont hétérogènes et en constante transformation. D'autre part,
les processus de socialisation ne peuvent se débarraser aussi facilement
de ce qui construit la subjectivité d'un citoyen, avec tous les aléas,
les inachèvements et les modifications liés à cette construction du
sujet. Enfin, derrière les grandes luttes communautaires pour la
démocratie, se cachent souvent des combats minoritaires et autonomes
qui se révèlent, après coup, beaucoup plus efficaces dans la transformation
et la pratique du " vivre avec ".
Dont
acte : " Je voudrais rencontrer quelqu'un(e) " est une adresse simple
et puissante. Elle manifeste ce désir d'échanges qui sont toujours à
négocier dans le respect de la personne et dans la construction de nos
espaces de liberté.
(1)
Luce Irigaray, Ce Sexe qui n'en est pas un, Paris : Minuit, 1997, p.28.
(2)
Emmanuelle Chérel, " De la fragilité du désir ", in Marika Bührmann,
Trézélan : Filigranes éditions, 2001, non paginé.
(3)
Jean-Luc Nancy, Etre singulier pluriel, Paris : Galilée, 1996, p.23.
(4)
Cette vision du relationnel tribal a été divulguée par le sociologue
Michel Maffesoli et a servi de base à l'esthétique relationnelle par
le critique d'art Nicolas Bourriaud. Voir Nicolas Bourriaud, Esthétique
relationnelle, Dijon : Presses du réel, 1998.
(5)
Etienne Balibar, Droit de cité : culture et politique en démocratie,
Paris : l'aube, 1998, p.169.
(6)
Bernard Lamizet, La Médiation culturelle, Paris : L'Harmattan, 1999,
p.11.
(7)
Ernesto Laclau et Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, Londres
: Verso, 1985.
